Page 03 — Abbey Road, studio nº 2
À partir de 1966, le groupe cesse de reproduire en studio ce qu’il joue sur scène. La console d’EMI ne compte que quatre pistes et le règlement interdit de déplacer les micros : l’essentiel de ce qui suit a été inventé pour contourner ces deux limites.
3 Abbey Road, St John’s Wood
Le bâtiment date de 1831. EMI l’achète en 1929 et l’ouvre comme studio d’enregistrement en novembre 1931 — Edward Elgar dirige à l’inauguration. C’est un lieu de musique classique, tenu comme un laboratoire : personnel en blouse blanche, horaires stricts, règlement écrit sur la distance minimale entre un micro et un instrument.
Le studio nº 2, une grande salle rectangulaire à l’acoustique sèche, avec sa cabine de contrôle perchée en haut d’un escalier, devient l’atelier du groupe. Ils y enregistrent la quasi-totalité de leur catalogue en sept ans. En 1969, EMI remplace enfin sa console à lampes par une TG12345 transistorisée, équipée d’un compresseur sur chaque tranche : le son plus rond et plus dense d’Abbey Road lui doit beaucoup.
Toute la période 1963-1968 tient sur un magnétophone à quatre pistes. Une pour la batterie et la basse, une pour les guitares, une pour le chant, une pour le reste — et quand il faut de la place, on mixe trois pistes vers une seule d’une machine à l’autre. Chaque report coûte une génération de souffle. Sgt. Pepper a été construit ainsi, en empilant les réductions jusqu’à ce que la bande ne supporte plus rien.
Neuf trouvailles
Aucune de ces techniques n’a été inventée pour faire joli. Chacune répond à un problème concret : pas assez de pistes, pas assez de temps, ou une idée sonore que le matériel ne savait pas produire.
Quatre pistes seulement. Pour en libérer, on mixe plusieurs pistes existantes vers une seule d’un magnétophone à l’autre. Chaque opération coûte une génération de qualité : certains titres en subissent trois avant d’être terminés.
Toute la période EMILennon détestait rechanter la même ligne deux fois pour l’épaissir. L’ingénieur Ken Townsend câble deux magnétophones de manière à recopier la voix avec un décalage infime : l’effet de doublage sans la corvée.
Baptisé ADT · RevolverCinq boucles préparées à la maison, montées sur autant de magnétophones répartis dans le bâtiment, maintenues tendues par un crayon, lancées simultanément et mixées en direct à plusieurs paires de mains.
« Tomorrow Never Knows »Une bobine montée dans le mauvais sens pendant les séances de « Rain ». Plutôt que de corriger l’erreur, le groupe l’adopte : voix et guitares inversées entrent dans le vocabulaire du répertoire.
« Rain », face BLennon voulait que son chant évoque des moines psalmodiant au sommet d’une montagne. Townsend fait passer le micro par le haut-parleur tournant d’un orgue Hammond : la voix se met à tourner dans la pièce.
« Tomorrow Never Knows »Modifier la vitesse du magnétophone change à la fois la hauteur et le timbre. Deux versions de « Strawberry Fields Forever », enregistrées dans des tonalités et des tempos différents, sont recollées en accélérant l’une et ralentissant l’autre jusqu’à ce qu’elles coïncident.
Raccord à la 60ᵉ secondeGeoff Emerick approche les micros de la batterie bien plus près que le règlement d’EMI ne l’autorise et emmaillote la grosse caisse dans un pull. La batterie cesse d’être un fond sonore et passe au premier plan.
RevolverPlutôt que de reprendre l’ampli au micro, on branche la basse directement dans la console. Plus de définition, plus de grave, aucune fuite dans les autres micros. Le procédé devient un standard mondial.
Sgt. PepperQuarante musiciens reçoivent une consigne inhabituelle : partir de la note la plus grave de leur instrument et monter jusqu’à la plus aiguë en vingt-quatre mesures, chacun à son propre rythme, sans écouter les voisins.
« A Day in the Life »L’équipement
Rien d’exceptionnel, au départ : du matériel de série, acheté d’occasion ou fourni par des marques cherchant de la visibilité. Ce sont les disques qui ont rendu ces objets mythiques, pas l’inverse.
Deux instruments qui changent tout
Le Mellotron est une machine absurde et magnifique : sous chaque touche, une bande magnétique portant l’enregistrement d’un vrai instrument. Appuyez, la bande défile ; relâchez, elle se rembobine. L’introduction de flûtes de « Strawberry Fields Forever » en sort — jouée par McCartney sur un clavier, pas par des flûtistes.
Le sitar arrive par George Harrison, qui en croise un sur le tournage de Help! en 1965 et s’en achète un dans une boutique d’Oxford Street. Il l’utilise la même année sur « Norwegian Wood », devient l’élève de Ravi Shankar en 1966, et fait entrer dans la musique populaire occidentale des bourdons, des gammes et un rapport au temps musical qui lui étaient étrangers.
Le producteur
Aucun des quatre ne lit la musique. Quand Lennon demande un son « orange » ou une ambiance de cirque, quelqu’un doit convertir cela en portées, en instruments et en musiciens de séance. C’est le travail de George Martin pendant huit ans.
On lui doit l’arrangement de cordes de « Yesterday », le double quatuor d’« Eleanor Rigby », l’organisation du crescendo d’« A Day in the Life », et le solo de piano d’« In My Life » : enregistré à vitesse réduite parce qu’il ne pouvait pas le jouer assez vite, puis restitué au tempo normal, ce qui lui donne cette sonorité de clavecin.
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